0 引言

考古出土、出水的文物如何做到保护与利用兼顾，达到安全性、原真性、艺术性、可读性的统一，是文物保护修复工作者面对的现实问题。长期以来，瓷窑遗址考古出土器物的修复缺乏科学、完善的指导理论，往往在修复过程中，不是修复的手段过于保守而达不到展示效果，就是修复的效果过于“完美”而掩盖了器物本体的信息——很难从表现形式上去把握修复的“度”，这极大限制了此类文物的价值体现、利用拓展和可持续保护。

1 陶瓷类文物修复技法使用现状分析

当前，我国通常使用的陶瓷类文物修复技法基本相似，即按照清洗（拆卸）、粘接、加固、补配、打磨（修整）、作色、补绘的流程实施^[1]，只是按作色、补绘对文物的干预程度从小到大分为考古型修复、陈列型修复和完美型修复。

其中：考古型修复是在经清洗（拆卸）、粘接、加固，并用化工填充材料（通常为石膏）对缺损部位进行补配后，将补配假体打磨至与周边文物本体高度、弧度一致，达到与器物造型轮廓浑然一体的效果；陈列型修复和完美型修复则是在考古型修复基础上不同程度地对补配假体加以改善（通常为树脂），以及对粘接缝隙进行填充打磨和作色补绘，从而进一步提升外观一体化程度，增加文物陈列时或可流通文物交易时的完整观感。

在打磨补配假体过程中，要打磨到位，就必然将补配假体和与之衔接的文物本体一起打磨。尽管瓷器釉面硬度在摩氏6.5~7.0之间，但在釉面上打磨或多或少会造成釉面的损伤；而打磨到位后，如果仅对补配假体作色，涂层就会高出本体表面，显得比本体更突出（图1）。要实现平滑过渡就必须向外延展，势必覆盖一部分与之衔接的本体。

使用这种修复技法会导致以下问题：打磨会对本体釉面造成一定伤害；打磨到位后，补配材料完全填补了缺损部位，断面真实形态不清晰；此外，作色补绘还会遮盖本体等弊端，严重减损修复后的原真性。

《中国文物古迹保护准则》规定“不改变文物原状的原则可以包括保存现状和恢复原状两方面内容”^[2]。在可移动文物保护中，受到人们追求器物完美的惯性影响，存在恢复原状甚于保存现状的倾向，故无论在展陈修复还是商业修复中，普遍强调对瓷器形状的复原、强调外表上不能看出粘接缝、强调画面的补全、强调外观与原物协调一致。这种单一性的修复理念与全面保留文物有价值的信息要求之间存在诸多矛盾^[3]。

2 明清御窑厂遗址出土瓷器保护修复状况

自20世纪70年代起，明清御窑厂遗址考古工作陆续开展，至今累计已有30余次抢救性和主动性的考古发掘，揭露了大量明清时期的制瓷作坊、窑炉等遗迹，还有数以吨计的明清瓷器残片出土。

陶瓷保护修复工作一直伴随考古工作进行，修复人员采用“多级分类，系列复原”的修复方法，拼合修复出官窑瓷器数千件。但是，20世纪80—90年代修复的一些器物，存在修复时间久远、修复材料老化、修复要求简单、修复工艺粗糙等问题，无法满足日常展陈的要求。

2020年景德镇御窑博物院向国家文物局申请馆藏文物修复项目获批，并与湖北省文物交流信息中心（该中心于2023年8月整体并入湖北省博物馆）联合对该修复项目中的洪武青花蕉叶竹石纹执壶、永乐甜白釉锥刻莲托八宝纹僧帽壶、永乐甜白釉军持、永乐白釉折沿盘、永乐青花梵文大勺、宣德釉里红海兽纹锥花莲子碗等六件明代官窑瓷器进行修复。

针对此类在窑址出土、破碎缺失、文物研究与展示利用价值极高，在后续发掘或整理中又可能找到与之匹配残片的器物，仍然沿用上述国内惯用的修复技法进行重新修复是无法满足要求的。那么，寻找能够起到有效保护且全面呈现文物价值的修复技法成了当务之急。

3 “降阶法”的设计

在国外文物修复案例中，有一种“可识别”技法被广泛使用在严重残损陶瓷类文物的修复上。其实现“可识别”的方式除了保留破碎残片粘接痕迹外，在器物缺损部位补配假体的填补层次、颜色、光泽、质地、补绘纹饰形态等要素的外观处理上有别于本体，例如：在希腊雅典国家考古博物馆陈列的迈锡尼文明双耳陶瓶，补配假体的颜色浅于本体底色，纹饰没有进行补绘；在梵蒂冈博物馆陈列的古希腊阿提卡式红绘陶基利克斯双耳杯，较之本体，补配假体填补层次低、颜色浅、光泽暗、质地粗，补绘画面以点状示意。

经“可识别”技法修复后，器物真实本体位置突出、形态清晰，容易识别。其实这种“可识别”视觉效果的修复技法，在我国其他材质文物的修复中十分常见，只是处理工艺有所不同，例如修复残缺严重的纺织品、书画、古籍时，选择与文物本身材质相适宜、颜色相近、形制及尺寸相同的背衬托付住文物本体^[4]，以起到固定现存残片、呈现文物完整外形的作用。

通过以上对国外陶瓷文物和我国其他材质文物修复技法的分析，并结合明清御窑厂遗址出土官窑瓷器破裂损坏严重但纹饰绘制又非常精美的特点，修复团队决定在对这批文物进行修复时，保留破碎残片粘接痕迹，保持补配假体与本体胎釉的质地一致，对有依据的缺失纹饰进行补绘，而在填补层次、绘画色彩、仿真釉色三个方面进行降阶、降调处理，即降低补缺填充部位的层次、减弱补绘纹饰的色调、柔化仿真釉色的光泽。我们把这种修复方法称之为“降阶法”。

“降阶法”规避了国内惯用修复技法的缺陷，完善了国外修复技法的艺术展示性，具有以下优点。

1）安全性。因为补配假体位置下降，修复中的补配假体修整打磨过程不涉及文物本体，不会对器物表面造成打磨损害。

2）原真性。修复后器物现存本体表面无遮盖，补配假体位置、发色弱于本体，文物整体状况清晰、真实、可识别。

3）可读性。修复后的器物具有丰富的可读性：一是器物真实现状可读；二是器物原始状况可读；三是修复工艺可读。

对于古窑址出土瓷器的保护与修复，“降阶法”还具有创新性，即可持续保护性。修复后器物缺损形态依然清晰可见，可为今后在御窑厂遗址考古发掘和考古整理时发现疑似该器物碎片进行比对确认提供便利。一旦再发现本体碎片，不用整体拆卸，只用去除对应位置补配假体，进行局部再修复即可。

4 “降阶法”的实施

使用“降阶法”时，拆卸、清洗、粘接等工序的技术要求与常规陶瓷类文物修复一致，而补配及对补配假体作色、补绘等工序的“降阶”要素及尺度需要先按现状进行设计，方可实施。此次保护与修复使用的所有材料在文物修复领域长期使用，其安全性、稳定性、可逆性已经历过实践的检验。

本研究以此次修复的两件器物为例阐述“降阶法”的修复实施过程。

1）洪武青花蕉叶竹石纹执壶（图2）。通高38.0 cm，口径7.4 cm，腹径19.5 cm，足径11.2 cm，1994年6月出土于御窑厂东门北侧。同时期相同纹饰的传世品可见日本出光美术馆藏釉里红芭蕉纹执壶^[5]。

该执壶壶盖、壶身共计由85枚残片拼合而成，壶盖、壶身均有局部缺失，壶流口缺失较多（图3）。此前修复时进行了粘接、补配与纹饰补绘，但目前存在修复材料老化、壶流补配与纹饰补绘不符合原貌等问题。

修复实施经拆卸、清洗、粘接后，进入补配工序。经测量，该执壶缺损边缘本体厚度最薄处为4 mm，最厚处为15 mm，所以补配假体下沉的尺度不宜过深，防止补配假体太薄而降低其牢固性和稳定性；但又不宜太浅，以免后期作色时增加厚度，抵消了下沉的效果。经反复试验，确定将补配假体下沉的尺度控制在1 mm，相当于留出了釉层的厚度。使用环氧树脂胶与滑石粉混和物做填充补缺材料，固化后用手术刀片修整补配假体，使其弧度与周边文物本体一致、低于周边文物本体的尺度皆在1 mm；用高目数金相砂纸和研磨膏对补配假体进行打磨，使其表面细腻平滑；以聚氨酯涂料及色浆作为作色与补绘材料，按照釉色调制色浆，加入清漆降低釉色色浆彩度50%，使用喷笔对补配假体进行喷涂作色；该执壶壶身缺损位置分散，各自面积较小，能从与周边画面的布局关系知晓缺失画面的纹饰及形态，而根据壶流现存纹饰，比对洪武时期御窑厂烧制的同款式彩绘执壶，以及1994年珠山御窑厂遗址南麓东侧出土的青花松竹梅纹酒注^[6]、故宫博物院藏青花花卉纹执壶^[7]89、大英博物馆大威德爵士藏釉里红缠枝花卉纹执壶^[8]等，发现其壶流有着固定的装饰纹饰，这使得该执壶壶流缺失的纹饰补绘有据可循。因此，按原画意笔风进行画面接笔补绘；以哑光清漆覆盖补配假体，使其光亮度低于文物本体（图4）。

2）永乐甜白釉军持（图5），高20.9 cm，口径6.6 cm，腹径10.5 cm，足径9.9 cm，1984年8月出土于明清御窑厂遗址南门外永乐地层。同类型器物可见故宫博物院藏永乐青花缠枝牡丹纹军持^[7]209和明清御窑厂遗址出土宣德青花缠枝牡丹纹军持^[9]。该军持由10枚残片拼合而成，腹部大面积缺失。此前修复时进行了粘接、补配，但目前存在修复工艺粗糙、修复材料老化等问题（图6）。

修复实施经拆卸、清洗、粘接后，进入补配工序。经测量，该执壶缺损边缘本体厚度最薄处为4 mm，最厚处为8 mm，沿用上述执壶的处理方式，使用环氧树脂胶与滑石粉混和物做填充补缺材料，固化后用手术刀片修整补配假体，使其弧度与周边文物本体一致、低于周边文物本体的尺度皆在1 mm；用高目金相砂纸和研磨膏对补配假体进行打磨，使其表面细腻平滑；以聚氨酯涂料及色浆作为作色材料，按照釉色调制色浆，加入清漆降低釉色色浆彩度50%，使用喷笔对补配假体进行喷涂作色；以哑光清漆覆盖补配假体，使其光亮度低于文物本体（图7）。

5 效果评价

文物的修复工作结束后，修复团队对“降阶法”实施效果进行了自评价。

实施“降阶法”除实现了事先预计的安全、原真、可读和可持续保护外，还表现出了多重艺术性。

一是此次实施的修复工艺精致，主要体现为：碎片断面上残留的旧修胶体在可操作限度内被清除干净；碎片相互之间的粘接紧密平顺；补配假体质地细腻，颜色分布均匀；“降阶”下沉的断面清晰，尺度一致；补绘纹饰与周边纹饰衔接自然，画意契合。

二是恢复了明代早期御窑瓷器造型端庄、纹饰精美，达到了远看相似，近看有别的修复效果。

三是各器物上的补配假体较之本体，位置低、颜色浅、光泽暗，衬托出现存本体的真实形态。补配假体与本体外观既有区别，又有关联，达到真实性、完整性与艺术性协调统一的视觉效果。它们被人塑造、遴选、捣毁、掩埋、重现、保护的痕迹清晰可见，营造出横亘古今而又温和淡定的艺术意境。

总之，此次修复过程遵循文物保护修复基本原则，既有效而持续地保护了文物本体，又恢复了原状，完整呈现出现阶段的文物价值。“降阶法”应用在此类古窑址考古出土器物修复上获得了良好的效果。可以预见，它们在景德镇御窑博物馆展出后，可供古陶瓷研究者、收藏爱好者和广大观众更好地了解景德镇御窑发展历史和艺术成就，领略明代早期景德镇御窑瓷器的绝世风彩。

6 结论

本研究阐述了“降阶法”在明清御窑厂遗址考古出土的明代早期御窑瓷器修复上设计与实施的过程，分析了其良好的修复效果以及对陶瓷类文物长期保护起到的有益作用，在保持现状的同时恢复了形制，达到了“可识别性”与“协调性”的统一，实现了“呈现历史、保护现在、预留未来”的文物可持续保护修复愿景。“降阶法”是遵循文物保护修复原则、极具中国特色的陶瓷类文物修复技法。该方法值得在修复领域中推广，特别是在古窑址出土和水下沉船出水陶瓷类文物的保护和修复中应用。

致谢：一并感谢新疆维吾尔自治区博物馆马叶祯老师，湖北省博物馆赵晓龙老师以及汪洋、朱晓敏、韩蓓蕾、龚尚开源、梁艺沅、高斯迪等在资料整理、技术讲解、器物修复、器物绘图、摄影等方面的帮助！

参考文献